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GLITTER AND BE GAY
Un blog à trois voix consacré au théâtre musical
Broadway | Châtelet | Critique | 30.01.2013 - 00 h 56 | 1 COMMENTAIRES
Street Scene au Châtelet, un Broadway opera.

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Street Scene au Châtelet

Street Scene au Châtelet

Le Châtelet poursuit sa saison Broadway par la création parisienne de Street Scene, l’opéra américain de Kurt Weil ; un chef-d’oeuvre absolu qui n’avait jamais eu les honneurs d’une présentation dans la Capitale.Le Châtelet a importé la production du Young Vic Theatre de Londres, co-produit en 2008 avec le Watford Palace Theatre. Il faut bien sûr saluer la belle idée du Châtelet. Comment Paris pouvait-il encore ignorer ce chef d’oeuvre absolu de l’opéra américain [même si l’oeuvre fut originellement créée à Broadway à l’Adelphi Theatre, le 9 janvier 1947] ? Street Scene que l’on dénomme également Broadway Opera est la synthèse — du moins selon les souhaits de Kurt Weill — du Broadway Show et de l’Opéra européen. Une écriture lyrique qui fleure bon son XX° siècle viennois,  revue par le  style  musical, une orchestration sophistiquée — signée de Weill lui-même, quand la tradition de la République du Spectacle permet que des orchestrateurs s’emparent de la particelle originale — , un travail harmonique singulier, un sens inouï de la scène, hérité des expériences antérieures de Weill [ du Brecht de l’Opéra de Quat’ Sous écrit avec Brecht au génial opéra bouffe Der Zar Läss sich photographieren (le texte en est signé du remarquable dramaturge berlinois Georg Kaiser) en passant par cet extraordinaire musical qu’est Lady in the Dark  (Moss Hart & Ira Gershwin) ou encore l’intéressant Love Life (Alan Jay Lerner)] … l’ensemble au service d’un chronique dramatique théâtralement sans défaut — signée du reste de deux des plus grands noms du théâtre et de la poésie américains.

Chaque écoute de l’oeuvre est un éblouissement, de nouvelles beautés s’en dégagent, de nouvelles surprises dramatico-musicales se font jour — on croit l’avoir explorée quand soudain, un subtil détail paraît et renforce encore la fascination que Street Scene provoque chez ceux qui découvrent l’ouvrage.
La production présentée au Châtelet obtint en 2008 à Londres l’Evening Standard Award pour Best musical. On serait bien tenté, à voir cette production reprise cinq ans plus tard, de se demander pourquoi. Ce n’est d’abord pas une production « complète »; tout au plus, une production « semi-staged » améliorée, dont les défauts m’apparaissent criants. A commencer par le parti-pris de direction d’acteur, qui fait de l’illustration gestuelle des lyrics une règle que l’on subit deux heures trente durant. Je fus gêné également des « chanteurs à rôles multiples »,  trop reconnaissables et sans véritable caractérisation de personnage pour chacune de leurs incarnation. L’absence de décors — une construction en bois, dans laquelle est logée l’orchestre sur un rez-de-chaussée et un étage, desservi par deux escaliers censés figurer l’accès des immeubles où vivent les habitants de cette Street — se veut palliée par un travail sur le son de la rue (y compris le chien d’une locataire, qu’elle promène régulièrement), diffusée par les hauts parleurs. Le parti pris tourne hélas un peu trop court. La manière dont la pièce est écrite, finalement, se venge : elle exige un certain réalisme dans la réalisation scénique. Si l’action n’est jamais mélodramatique, les personnages dessinées par Elmer Rice pourraient être ceux d’un mélo. Et le contraste entre le « type » de personnages et leur traitement demande, pour être encore plus sensible, prégnant et porteur de sens, une décoration réaliste, voire terriblement convenue, au raz des didascalies de décor.

La distribution du spectacle est inégale. J’ai cru un instant que le ténor incarnant Sam, Paul Curievici, allait me transporter dans un de ces délices vocaux qui font ma gourmandise : son timbre de ténor léger, spécifiquement anglo-saxon, sa voix ductile et souple, son jeu convaincant perdent soudain toute saveur dès que la tessiture se tend. La voix devient alors terriblement incertaine, les aigus semblent instables et inconfortables — la sensation qui en résulte m’a provoqué quelques violentes frustrations musicales. En revanche Geof Dolton est un Frank Maurrant particulièrement crédible et singulièrement effrayant — la violence qui sourd de chacune de ses répliques ou sous chacun de ses mouvements et ne demande qu’à exploser bientôt est tout à fait impressionnante. L’habileté du chanteur comme celle de l’acteur portent à l’admiration. Du côté des filles, Sarah Redgwick incarne une Anna Maurrant très touchante, tout comme Susanna Hurrel, au chant élégant et racé (Rose Maurrant).
L’Orchestre des Concerts Pasdeloup était mené par la baguette de Tim Murray, simplement excellent. Le Pasdeloup, d’une grande tenue, était desservi par le décor qui l’enserrait : trop loin en scène (l’espace de la fosse, conservé, n’aidait pas à diminuer cette sensation d’éloignement), il eut mérité d’être mieux sonorisé, d’autant que le nombre de cordes, qui est nettement dicté par la place disponible dans l’espace imparti a l’orchestre au sein du décor, s’avère terriblement insuffisant. Quand l’harmonie et la batterie pétaradent avec allégresse, les cordes ne sont qu’un tapis indistinct et lointain. Cela gâcha un peu mon plaisir .

L’Opéra de Toulon avait fait la création française de l’ouvrage il y a deux saisons, dans une mise en scène réussie et inventive d ‘Olivier Bénézech — une distribution anglo-saxonne excellente, une réalisation musicale soignée et de très bonne tenue, malgré des moyens financiers qui ne sont naturellement pas ceux d’un théâtre de la capitale. Je me suis pris à regretter, durant la représentation, que ce ne fût pas cette production qui ait été reprise au Châtelet.

lien intéressant : 

 

 

Pour info, l’Orchestre des Concerts Pasdeloup donnera un concert au Châtelet ce prochain samedi 2 février, avec la merveilleuse et ravissante soprano algérienne Amel Brahim-Djelloul dans un programme qui ose des pages symphoniques de Wagner, avec les Chants d’Auvergne de Joseph Canteloube et surtout Hélix (que l’on peut déjà écouter ici, aux Prom’s) du célèbre maestro et compositeur contemporain Esa-Pekka Salonen, qu’il faut absolument découvrir, pour ceux qui n’ont pas encore eu l’occasion d’entendre sa musique.

Critique | Opera Bouffe | Théâtre musical | 21.09.2011 - 17 h 22 | 3 COMMENTAIRES
Vive tous les Renés énervés ! — Rond-Point, 10.09.2011

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Une création de comédie musicale pour commencer la saison : quel meilleur augure pour 2011/2012 que celui-ci? D’autant que le propos est basé — comme tout opéra bouffe qui se respecte — sur les aventures de personnages issus du monde réel. Sarkozy, rien moins que lui, objet d’une joyeuse satire théatro-musicale, suivi de sa cohorte de veules courtisans et autres compétiteurs grotesques. Une opérette politique, en somme. Bon dieu, comme cela fait du bien, le théâtre musical ramené à sa source première.

Jean-Michel Ribes a tricoté un livret et des lyrics aux petits oignons. René l’énervé, bouillant Achille moderne, vibrionnant épicier poussé jusqu’au destin présidentiel, est élu en remplacement  du vieux chef de l’état : Les citoyens d’un pays imaginaire cherchent un nouveau leader, leur vieux président malade s’en allant. Soudain, ils aperçoivent un petit homme agité courant matin et soir. Il se nomme René. Énergique et courant droit, n’appréciant que le bon sens. René est repéré par le parti majoritaire. L’heure est électorale et René est matinal. Soutenu par sa mère, René devient l’homme providentiel d’un pays en mal d’autorité à poigne et de confort sécuritaire. Autour de lui, des opposants s’opposent, emmenés par Ginette et Gaufrette, résume le programme.

Les scènes de Ribes – en vers de rimes plates, comme pour souligner la dimension parodique – sont très souvent désopilantes et s’attaquent aux épisodes qui ont marqué le quinquennat. Le personnage étant un bonheur pour les auteurs … Habile, Ribes écrit ses lyrics avec soin – il les bichonne, il les polit, il les sophistique (j’ai noté quelques rimes internes, de la rime senée, aussi, et quelques autres façons de lettré qui donnent de la tournure et font sonner l’esprit). Si quelques vers sentent parfois légèrement le dictionnaire de rimes – ce qui prouve qu’au moins lui en a un et sait s’en servir – la grande qualité générale des lyrics fut un bonheur pour moi.
La partition de Reinhardt Wagner mérite des éloges; l’esprit de Weill plane, discrètement – efficacement. L’écriture inventive, à la fois mélodique et subtilement aride – le « joli » opérettique n’est pas une règle à suivre absolument – , les sections de style et d’humeur différentes qui s’ajustent les unes aux autres, le souci de la prosodie et de la bonne compréhensibilité du texte, dénotent d’une maîtrise d’écriture certaine et d’un vrai sens du théâtre musical.
Très étrangement, on apprécie encore plus la partition de René l’Enervé au disque. Pourquoi ? Le son, sans doute, qui n’est pas des plus flatteurs pour l’ensemble instrumental. Le piano sonne  assez « Bontempi » là ou l’on attend une chaleur, une plénitude ou une verdeur – du Steinway grand concert au piano « bastringue » … -, qui enrichit l’orchestration de ses harmoniques au lieu de l’aplatir (cela rend toutes les doublures de lignes mélodiques et la fonction de remplissage harmonique du piano spécialement fades et pesantes) – une orchestration pour petit ensemble   de poly-instrumentistes (remarquables musiciens !) alla Weill, justement.
J’étais par ailleurs gêné de remarquer que l’ensemble instrumental ne sonne  pas homogène. Question d’acoustique, sans doute. Mais aussi, et sûrement, de direction musicale,  que j’ai trouvé ce soir là routinière et sans feu, sans réelle conception stylistique globale, plus attachée à la cohésion rythmique générale et à la battue  qu’à la couleur et au velouté qu’appelle justement, par la loi des contrastes, la musique de Reinhardt Wagner  (qui demande, de mon point de vue, que s’accordent subtilement, comme dans les ouvrages de théâtre musical de Weill, rigueur et saveur).

René, c’est le formidable Thomas Morris, une personnalité bien chantante dont la vis comica ne se dément jamais tout du long de ces 2h30 de spectacle. Transformé en petit trotteur agité au physique ingrat, l’artiste réussit le tour de force de ne jamais charger le trait — la farce s’épanouit alors d’elle-même tant l’évocation du petit Nicolas devenu grand s’approche de la vérité. Un petit chœur antique – et à l’antique – introduit et commente les scènes et situations de la pièce. Ribes nous amuse de références à la vie de Notre Président pour de vrai  (sa campagne, sa mère, Neuilly, son élection, son goût pour le « bon sens », son divorce, son remariage avec Carla, la Chasse au Roms, etc….), transformées en délirants numéros musicaux – l’ensemble de la talonnette ou la chanson sur les Arabes, l’épisode « bling bling » faisant par exemple partie de ces moments les plus réjouissants du spectacle. Affublé à mi-parcours d’un double – un « autre lui-même » censé, que j’ai analysé comme l’émanation de ce qu’il aurait pu être au lieu de ce qu’il est – assiste effondré, effaré, à l’irrésistible ascension d’un abruti que rien ne peut ramener à la raison. Jacques Verzier, remarquable à son habitude, incarne ce René 2  avec une telle humanité qu’on se prend à presque éprouver de la sympathie (ou de la pitié) pour l’énergumène René 1. On se rappelle soudain avec gêne que ce dernier est un démarquage de Sarkozy – et l’on s’en veut presque d’avoir failli s’adonner au péché d’empathie… Le miracle du théâtre.
Autres personnages délirants et désopilants, Ginette et Gaufrette, Martine Aubry et Ségolène Royal croquées par un Ribes déchaîné. Martine semble plus vraie que nature – un peu tarte et gourmée, s’attachant à rattraper les bourdes de sa tribu en courageuse vraie bonne fille (Sophie Angebault, juste parfaite).  Ginette/Ségolène, emportée et grisée par son propre lyrisme un tantinet ridicule, est portraiturée avec brio par une Emmanuelle Goizé au meilleur de sa forme — irrésistible.
On ne dira jamais assez de bien de l’équipe du spectacle, parmi laquelle se distingue également Gilles Vajou, artiste impeccable d’une suprême élégance,  Till Fechner – ministre mi-Hortefeux, mi-Guéant- à l’autorité certaine, les gorgeous et bien chantants Benjamin Colin et Guillaume Severac-Schmitz, Sinan Bertrand (toujours irrésistible), Sébastien Lemoine (épatant), et Rachel Pignot (un délicieux rossignol dans le gosier) ou Jeanne-Marie Lévy, tordante Mamaman du Président.

En somme, et pour résumer, un spectacle qu’il est de salubrité publique d’aller voir !

Broadway | France | 09.04.2011 - 19 h 50 | 0 COMMENTAIRES
SAUNA, le Musical — ou salle de bain ?

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Le magasine Bickpunkt Musical (www.blickpunktmusical.de) m’a demandé récemment une critique de Sauna, le musical qui se joue actuellement au théâtre Clavel. Le numéro d’Avril étant sorti, je vous livre cette critique, en français bien sûr.

La saison parisienne a été pour l’instant dominé par  trois  création d’un intérêt certain : Chienne, d’Alexandre Bonstein, La Nuit d’Elliot Fall de Vincent Daenen et Thierry Boulanger et la première française de She Loves Me au théâtre de Paris. Ces trois nouveautés marquent le  mouvement de renaissance de la comédie musicale en France, en marge des grandes machines internationales importées par Stage Entertainment à  Mogador ou aux Folies Bergère (« Lion King », « Cabaret », « Zorro », « Mamma Mia ») et des productions « opératiques » du Théâtre du Châtelet (« Show Boat », « My Fair Lady »).

Sauna le musical en création parisienne — titre original : Bathhouse —s’inscrit dans  cette volonté de  renouveau du spectacle musical hexagonal, hors du circuit subventionné et des maisons d’opéra — un  désir avant tout initié par les artistes eux-mêmes plus que par les producteurs (Diva, réseau des créateurs de théâtre musical, est à cet égard un acteur majeur de cette  renaissance).

Sauna est un musical de petite forme, créé en 2006 à Orlando à l’occasion du Fringe Theatre Festival, et joué à Londres ces deux saisons passées off West End.

On peut s’interroger sur le choix même de cet ouvrage. Bien des ouvrages de même format sont d’une tout autre voilure, mais, vrai ! Mais baste ! au Sauna, contentons-nous de fine vapeur…

On sait les difficultés actuelles de production que rencontre actuellement tout entrepreneur de théâtre musical en France.

Est-ce parce que l’œuvre s’avère incontournable que l’équipe de conception et de production a choisi de monter ce spectacle?

Est-ce parce que l’orientation gay — franchement gay — de l’œuvre garantit aux producteurs un marché captif, un fonds de public qui, quoi que soit le spectacle, se déplacera et remplira les fauteuils en raison de l’étiquette associée au spectacle ?

Ou bien, plus subtilement, s’agirait-il d’une cote mal taillée qui, aux perspectives et exigences économiques nécessaires à la survie d’un spectacle musical à Paris, associe le plaisir de la provocation, de l’inattendu — le mariage du chaud, du cul, et du chant ?

C’est sans doute ce qui rend ce spectacle si réjouissant. L’histoire est à peine un alibi qui aligne des poncifs et des lieux communs résumés autour d’un minuscule pitch : la visite guidée d’un sauna gay,  rencontre de ses habitués de tous genres (consommateurs de sexe, bisexuels mariés, jeunes délurés) à travers les aventures d’un jeune gay innocent et candide.

La partition de ce musical qui tire largement vers le cabaret-act chantant est d’assez peu d’intérêt. La pauvreté d’inspiration du couple d’auteurs, Tim Evanicki et Esther Daack, fait grand peine et s’avère même parfois gênante (le titre d’ouverture, « Le B-A ba du Sauna » ne peut hélas racheter un faux duo d’amour – «  Vaine chanson d’amour » dont la platitude mélodique absolue est l’un des sommets du Grand Rien). Il aura fallu l’imagination et l’habileté d’un jeune adaptateur français, Baptiste Delval, pour donner un peu de consistance fantasque à des lyrics trop attendus. À grand renfort de mots argotiques, de vulgarités balancées, Delval transforme l’oeuvrette en provocation quasi pornographique, et, miracle : on sourit, on s’amuse de tant de bite, couilles, poppers et godes jetés à l’emporte pièce au public en guise de pitance. On n’écoute dés lors que bien peu la musique, en se demandant quelle sera la nouvelle astuce de lyrics que l’adaptateur va user pour animer chansons et situations— certes en regrettant que l’œuvre exclue d’elle-même les hétéros du public, si tant est qu’il y en ait.

Ce genre d’ouvrage, si ténu, si faible, nécessite un cast particulièrement habile, un quatuor d’acteurs-chanteurs qui saurait par son propre abattage relever le musical du néant où il plonge irrémédiablement. À Londres, l’affaire était entendue : Le brio du cast « faisait tout ».

À Paris, hélas, tel n’est pas le cas. S’il fallait critiquer les artistes, ont noterait de l’un qu’il est aphone, de l’autre qu’il brâme en voulant montrer qu’il a la plus grosse (voix, naturellement), de celui-ci qu’il n’a pas encore la voix placée… Seul le jeune Grégory Garell remporte les suffrages : du charisme, un charme irrésistible, une couleur vocale intéressante et une tessiture au grand potentiel. La mise en scène se veut inventive, mais elle est hélas bornée par la capacité de jeu nettement limitée des comédiens — encore une fois, l’adaptation « tient » le show et sauve les artistes d’un jugement trop sévère. Pudibonderie à la française, dans une période ou malgré toute notre bonne volonté, le politiquement correct nous rattrape à grandes enjambées, point de nudité frontale, à l’inverse de Londres où les seuls costumes se résumaient à une serviette éponge par artiste. Ici, l’abus de petites culottes et slips affriolants — en porte-t-on dans un sauna ? — marque le pas d’une fausse pudeur en totale contradiction avec le sujet même du spectacle. Hypocrisie ? Il fallait certainement aller au bout (sans jeu de mots) du principe induit…

Or donc, ce ne sera donc pas demain la veille que Paris applaudira Naked Boys Singing, la désopilante revue qui porte si bien son titre et triomphe depuis cinq ans off Broadway !

Si Sauna n’est qu’une réussite artistiquement assez médiocre dans son ensemble, le public mâle se presse en masse au théâtre Clavel. Alors, même si c’est bien plus par attrait de la chair fraiche que par gout affirmé du musical, souhaitons que malgré tout cette entreprise ci soit à sa façon une pierre supplémentaire apportée à la renaissance du spectacle musical en France.

 

Critique | 29.12.2010 - 01 h 38 | 4 COMMENTAIRES
« Phi-Phi » à l’Athénée: un chef d’œuvre de grivoiserie chic

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L’opérette est morte, c’est un fait. Alors, quand elle renaît de temps en temps de ses cendres, il ne faut pas se priver d’en profiter !
Ainsi, ce Phi-phi, d’Albert Willemetz et Henri Christiné, que présentent actuellement la Compagnie des Brigands à l’Athénée-Louis Jouvet.
Opérette-péplum qui rénova le genre léger au lendemain (pour de vrai !) de l’Armistice de 1918, grâce à l’introduction des rythmes de jazz et de la jambe nue dans un genre qui évoluait naguère dans les crinolines d’opéra-comique, Phi-phi raconte les aventures conjugales et extra-conjugales du fameux sculpteur grec Phidias – et de ses contemporains : Aspasie, maîtresse de Périclès, Madame Phidias, le Prince… Ardimédon et Le Pirée (oui, oui, le port perd ici son T  pour gagner un C quand il le faut, et devient un délicieux personnage… d’opérette). Phi-phi est une opérette légère aux couplets « gaulois », chef d’œuvre de grivoiserie chic, de sous entendus sexe et de situations délicieusement épicées et coquines. Pour dire clair, on y parle et chante « cul » durant trois actes (dont au moins deux sexuels).
Régulièrement massacré par des troupes amateur et des productions cheap, dans des décors néo gréco-romains en lycra-rayonne et dans des arrangements musicaux des plus douteux [et c’est le spécialiste d’Albert Willemetz qui vous le dit, et plus généralement du musical français d’entre-deux guerres, ndlr], Les Brigands ont réussi le pari de donne l’oeuvre dans son entièreté tout en évitant le poncif péplum, et l’opérette de grand papa poussive et ringarde. Le texte, follement spirituel quand il est bien dit (ce qui est le cas) pétille ici de tous ses feux, et les chansons, exprimées par une distribution aux grandes qualités, plongent le public dans la plus fine des rigolades – comme cela le fut pour la création de cette œuvre fondatrice de l’opérette du XXè siècle, qui resta quatre ans à l’affiche des Bouffes-Parisiens.
NOUVELLE VERSION DE LA PARTITION
Une version nouvelle de la partition a été réalisée : orchestration quasi à l’identique de ce que  fut celle de  la création : neuf instrumentistes (dont un sax) et le chef (l’orchestration courante, plus lourde, fut réalisée bien après la première et l’exploitation du spectacle), prouve toutes ses qualités. Cela « sonne » d’époque, plus proche du Jazz-Band alors à la mode que de l’opérette habituelle, et revigore la pièce d’une énergie qui ne demandait qu’à s’exprimer de nouveau, après tant d’années d’interprétations de Phi-phi banales et routinières.
La mise en scène de Johanny Bert est remarquable : travail réalisé avec des marionnettes, qui « sont » les personnages quand il le faut, tandis que les chanteurs le sont en d’autres occasions, le charme et la gaité, l’habileté comique des scènes coquines, font de cette mise en scène une mise-en-scène de Phi-phi avec laquelle nulle autre ne peut rivaliser. C’est une grande réussite, et il faut le dire bien fort. Ce n’est pas si souvent qu’une opérette est bien mise en scène – c’est à dire comme du théâtre chanté, et non comme de l’opéra qui fait rire…

L’esprit de la pièce est magnifié, et redonne à Phi-phi une seconde jeunesse bien méritée…  Je ne saurais que dire: courez-y, c’est jusqu’au 9 janvier, à l’Athénée. Deux heures de plaisir vrai, ça ne se refuse pas, par les temps qui courent.

Critique | 29.12.2010 - 01 h 10 | 5 COMMENTAIRES
Encore un tour de pédalos – on déteste

Je trouve mon camarade Xavier, qui a fait la critique ici même des « Pédalos II » d’Alain Marcel, d’une gentillesse et d’une mansuétude qui l’honore. Quant à moi, je crois que je ne serai pas aussi bienveillant dans mon compte-rendu de ce spectacle. Et je dis ceci avec d’autant plus de peine que je crois pouvoir me targuer de bien connaître Alain Marcel, ayant été longtemps l’un de ses collaborateurs, et d’être toujours l’un de ses fans – et de ses amis – les plus enthousiastes et fidèles. Lui, si talentueux, plume si brillante, si spirituel et inspiré, m’a déçu. Et je n’irai pas dans le sens de beaucoup de pédés ravis du spectacle juste parce qu’on y parle « de nous » — comme si c’était là une raison suffisante pour apprécier quoi que ce soit.

La représentation fut pour moi un cauchemar — alors, je vous la fais courte, ma critique. Le premier item de ce dyptique, créé en 79, « Essayez donc nos pédalos », était un spectacle musical qui parlait des gais de la fin des 70’s et du début des années 80 — à un moment où la visibilité gay était loin d’être établie. Une provocation, un délire, une fantaisie puissante, chargée de sens, propre à faire bouillir les consciences, rappeler aux gays qu’ils ne sont pas une sous-population française, que leurs vies, leurs désirs, leurs fantasmes ont autant droit de cité et autant de valeur que ceux des hétéros, qu’ils doivent prendre et assumer leur place « différente » au sein d’une société hétéronormée. Tout celà dans un maelström de chansons plus drôles, provocantes, et plus touchantes les unes que les autres (comment résister  à « Nous les Tantes » (Nous les tantes (bis)/on n’est vraiment pas méchantes/ on veut juste de temps en temps/un homme viril dans la fente),  à « Marrakech » (Je pars à Marrakech/me faire couper les quetsches/me faire pousser les pêches…), à l’irrésistible chanson sur la drague, au coming out du sexagenaire, … ). Ces « Pédalos II », trente ans plus tard, étaient censés évoquer les gays d’aujourd’hui.. du moins, c’est ainsi que le laissait entendre le texte  du programme.
Il n’en est rien. Cela raconte juste un auteur qui n’a pas mis les pieds dans le milieu gay depuis des lustres, et dont l’actualité gay se résume à des idées reçues… il y a au moins dix ans. Ainsi, la tragique chanson consacrée à la contamination (si jolie catchphrase : je suis le minet/contaminé). Est-ce vraiment la question, de nos jours, quand le vrai sujet sur la contamination est le bareback ? La gaytitude est à chaque fois éludée : la seule chose que raconte le spectacle, c’est une problématique post-coloniale et l’oppression. Il est étonnant de remarquer que sur les quatre personnages, un blanc, un juif, un arabe, un black, l’oppresseur, en quelque situation que ce soit, est toujours le personnage blanc… et que chaque situation traitée fonctionne sur l’opposition oppresseur/oppressé. N’est ce pas ce que sont les gays à travers le monde, des oppressés, me direz vous? Certes ! Mais alors, faites-nous donc un show sur l’oppression des gays à travers le monde, et non pas un spectacle qui se veut ouvertement un « état des lieux » marrant et caustique et en chansons, de la gaytitude française actuelle.
Aussi a-t-on droit à quelques moments embarassants : le juif ET pédé, étoile jaune et étoile rose, qui chante son désespoir (dans son camp) — merci, Alain, de nous avoir épargné qu’il ne fût également (par l’une de tes habiles pirouette d’écriture) Tzigane. Bon. Il aurait également pu être déficient mental… Et que dire de l’esclave mauricien, qui brâme son désespoir d’être le jouet sexuel de son maître (« Petit maître blanc/aura sa fellation »). Justement, rien.
Où me sens-je concerné dans ce spectacle ? Certainement pas par cette chanson abominable — qui pourtant commençait bien : « Nous sommes des fiottes » — avec ses intermèdes de comédie pathétique, absolument inécoutables, dialogues tellement stupides, gras, tarte à la crème ( « Oh, et la Fillon ? Non, elle est mariée!.. Et la Sarkozy ? pouah… ) que je me suis senti gêné pour les acteurs qui avaient à les délivrer. Et je repensais en même temps à mes « années Piano Zinc » où, même bourrés, au comble du délire collectif à une heure du matin, on n’aurait jamais osé « ça » tellement c’est pas drôle. La chanson s’achève sur un « Chiennasse » (nous sommes des) pour le dernier couplet : ultime moment de gêne, où la violence jetée à la face du spectateur n’est à peu près pas supportable. D’ailleurs, il était frappant de noter, le soir ou j’étais dans la salle, qu’aucun moment ne fut applaudi.

Ce spectacle n’appelle pas les applaudissements, on le reçoit en plein ventre, comme un boulet de canon. Sans doute l’effet recherché par Alain Marcel (et c’est là un désir d’auteur extrêmement légitime), mais pour de mauvaises raisons. Car on ne reçoit rien d’autre de ce spectacle que de la violence, de la haine, du règlement de compte. Aucune humanité, aucune tendresse, aucune fantaisie, aucune drôlerie, aucun amour. Que de la noirceur et de la haine, de la méchanceté envers ce que nous sommes – de ce qu’il est – du cynisme gratuit, jetée à la face du spectateur, pauvre victime des fantasmes et des névroses marcelliennes. À trop regarder son nombril, on en oublie celui des autres. Car on finit par voir, en filigrane de ce show, un autoportrait de l’auteur. Ni flatteur, ni attachant… ni intéressant.
Marcel s’est ici perdu lui-même. Est-ce l’effet Molière? La peur du jugement après un sublime Opéra de Sarah, couronné en 2009 du Molière du meilleur spectacle musical (j’en bave encore d’admiration) écriture sophistiquée au service de rien – ce qui se veut virtuose et malin sonne à l’arrivée comme du « dictionnaire de rime » tant cela ne défend aucun vrai propos –,  partition musicale complexe (Marcel veut-il montrer son savoir faire ? Inutile, on le connaît, il n’a plus besoin de passer le bac !) , anti-mélodique, à la fois gourmée et amphigourique, genreuse et poisseuse, difficile pour les interprètes et pénible à écouter pour les spectateurs… La partition ne soutient jamais réellement le texte, et l’un brouille régulièrement la perception de l’autre…  J’en pleurais de rage et de dépit durant la moitié du spectacle, tellement « mal » de penser du mal d’un spectacle de Marcel, que j’adore et que j’idolâtre généralement.
A la fin du spectacle, une chanson, « Sois Pédé » m’a fait relever la tête vers le plateau –j’ai tant regardé mes pieds, embarassé, durant le show– et je me suis dit : ah ! enfin ! De l’esprit ! une vraie marcellerie comme on les aime ! un peu de fantaisie et d’humour comme il sait faire, … Hélas, moins de deux minutes après, la chanson, qui s’annonçait provocante, follement tapiole, drôle et méchante comme on aime (c’est à dire tissée de tendresse), s’est rapidement délitée en une pitoyable chanson d’ensemble qui enfonce des portes ouvertes-au cas où le public ne sache pas « qu’il faut être gentil les uns envers les autres s’accepter tel que l’on est parce qu’après la mort il y a plus rien » … gnagnagnagnagna, contenu passionnant pour lequel on est bien contents de s’être déplacés au théâtre ce soir là.

Dans ce torrent de critique, il faut féliciter les quatre artistes qui se défoncent le troufignon et défendent de tout leur immense talent ces pédalos-là, accompagnés par le (trop) rachmaninovien Stan Cramer, talentueux comme à l’habitude.
En sortant du show, j’étais avec un vieil ami qui vit en son temps les premiers Pédalos, j’interrogeais mon ami sur les premiers pédalos. Il me fit cette remarque : En 80, ils défendaient quelque chose, ils montraient leur tripes, ils étaient eux, sur scène, pédés, engagés, provocateurs. Là, ce soir, ce sont des performers. Qui ne défendent rien, à part une œuvre.
Qui elle, malheureusement, n’est pas défendable.

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Broadway | Châtelet | Critique | France | 29.12.2010 - 00 h 06 | 6 COMMENTAIRES
My Fair Lady — Châtelet.

La Création Française de la version originale de My Fair Lady au Théâtre du Châtelet était un événement attendu. Création Française, car l’on ne peut véritablement considérer la tournée de l’ouvrage, il y a plus de dix ans  (à Mogador avec Richard Chamberlain) comme une vraie première locale.
On attendait merveilles de cette nouvelle production signée du grand Robert Carsen. Eh bien ! En effet. On a eu merveilles. La mise en scène de Carsen,  fluide, maline, est une vision très classique de l’ouvrage — mais faut-il vraiment une « relecture » de cette version musicale du Pygmalion de Shaw ? ce serait sans doute prendre le risque de dénaturer définitivement une pièce ancrée en son temps. Carsen s’est seulement permis de déplacer l’ouvrage à l’aube des années quarante — pour une question d’esthétique. On remarquera donc dans le spectacle tous les « gimmicks » habituels et passages obligés  des mises en scène de My Fair Lady — magnifiquement réalisés.

Le décor de Tim Hatley est d’une grande beauté. Intégralement dans les blancs, jouant des ombres et des lumières, des a-plats et des reliefs, imagine un Londres à la fois réaliste et délicieusement « de carte postale » — le décor de Covent Garden est particulièrement réussi — ou joue de sobriété, avec une justesse remarquable — l’intérieur de la demeure de Madame Higgins, aussi moderne que son fils est conservateur.

My Fair Lady, un thé à Ascot

De la distribution, l’on ne peut en dire que du bien : Sarah Gabriel est une touchante Eliza, qui sait varier sa palette d’expression, de la gouaille cockney à la grâce la plus exquise, tantôt populaire, tantôt élégante. son « Just You Wait » était particulièrement réussi et théâtral, « I Could Have Danced » d’un charme absolu, « Show Me » un peu en dessous — du point de vue de l’énergie, de l’énervement et de la rage qu’Eliza doit montrer — et pourtant convaincant. Ses partenaires sont admirables : Ed Lyoon est un Freddy plus que bien chantant (bien qu’on se passerait aisément de ces coquetteries de ténor qui ternissent la fin de « On The Street Where You Live »), drôle, séduisant, en un mot: exquis. Alex Jennings est un Professeur Higgins plus que parfait (que dire de plus après qu’il ait été couronné d’un Laurence Olivier Award pour ce même rôle à Londres, pour le revival de l’ouvrage en 2003). sa gestion du parler-chanter est impeccable, le personnage odieux et attachant à souhait, d’une réjouissante mufflerie, tout comme est délicieux le Pickering de Nicholas Le Prevost – parfait. Une mention spéciale pour Donald Maxwell, baryton d’opéra très connu des scènes lyriques, qui incarne le père Doolittle avec une fantaisie dont on ne se lasse pas – il n’est même pas la peine de noter la qualité musicale et vocale de son interprétation tant Maxwell excelle. L’ensemble de la distribution réunie ici par Jean Luc Choplin est, quoi qu’il en soit, à saluer bien bas.

My Fair Lady, Alex Jennings(Higgins) et Nicholas Le Prevost (Pickering), dans le bureau d'Higgins

Dans la fosse, l’Orchestre des Concerts Pasdeloup, dirigé par Kevin Farell — déjà en fosse pour, la saison précédente, Sound of Music. Le Pasdeloup est fidèle à sa réputation d’excellence : une fois encore, il accompagne le show avec toute la musicalité, le punch et le swing requis — rendant grâce à l’excellente partition de Loewe, compositeur phare de Broadway et maître parmi les maîtres du genre. Je n’ai en revanche pas été conquis par la direction musicale de Kevin Farell  : des molesses qui me paraissent contestables (la lourdeur de toute la coda de la valse de l’Ambassade de Transylvanie qui clôt le 1, « The Rain In Spain », dont la partie orchestrale brille par sa mollesse, malgré les efforts du Pasdeloup pour dynamiser un chef globalement peu passionnant – pareillement pour le petit choral qui conclut « You Did It » acte II) et des choix musicaux qui m’ont troublé : pourquoi ne pas suivre les indications de la partition, qui propose trois tempi différents (de plus en plus rapides) lors des « Poor Professor Higgins » chanté en choeur par les domestiques entre chacune des difficiles leçons d’Eliza (Acte I), et demeurer au  seul 1er tempo pour les trois interventions ? Pourquoi tant de maniérismes dans le « Just You Wait » d’Eliza ? Certes, il est agréable de voir un chef souligner la théâtralité d’une chanson, de le voir mettre en relief les raffinements musicaux qui accompagnent et servent le texte, mais de là à « plomber » toute une chanson pour montrer sa compréhension du numéro… Le spectateur que je suis a eu quelques sursauts d’agacement.

Malgré ce petit détail de direction d’orchestre, My Fair Lady est un des spectacles parmi les plus recommandables (si ce n’est le seul) qui se puisse voir dans un grand théâtre parisien en ce moment…

Bonus | France | 08.07.2010 - 09 h 54 | 0 COMMENTAIRES
V° Festival des Musiques Interdites de Marseille 2010 —Mais qui est Joseph Beer ?

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Le V° Festival des Musiques Interdites de Marseille affiche un « In Memoriam Joseph Beer » le 11 juillet à l’Opéra de Marseille (places à gagner sur Yagg.com).A l’usage de nos lecteurs, une petite bio de ce compositeur pourchassé par les Nazis et grande plume du théâtre musical autrichien d’avant-guerre, à découvrir et redécouvrir d’urgence.

7 mai 1908. Lemberg —  la Lwow polonaise, annexée à l’Empire Habsbourg.

Un garçon voit le jour — Joseph Beer. Fils d’un banquier juif, Uri Isidore Beer, et de son épouse au foyer, Amalie Esther Malka, l’enfant grandit au sein d’une famille unie et aisée ; auprès de lui un frère aîné et une sœur, sa cadette de quatre ans. Le père est un homme strict, exigeant. La mère compense les rigueurs paternelles par une tendresse qui lui vaut l’indéfectible attachement — presque fusionnel — de son fils Joseph.

Très tôt, l’enfant s’intéresse à la musique — allant jusqu’à inventer, à l’âge de sept ans et sans jamais avoir pratiqué, une notation musicale bien à lui. A 13 ans, devenu élève du conservatoire de la ville, il passe la majeure partie de ses nuits à composer.

Alors que son austère géniteur veut en faire un avocat, le jeune Beer, après un diplôme secondaire suivie d’une année de droit, est déterminé à devenir compositeur. Direction Vienne et la prestigieuse Hochschule für Musik. Beer passe une audition pour intégrer l’illustre établissement, à une époque ou les quotas d’entrée des juifs et des polonais de l’Empire dans une école strictement autrichienne sont sévèrement observés. Le talent du jeune homme fait l’unanimité : il est non seulement admis, mais on l’autorise à entrer directement dans la classe de composition du grand Joseph Marx, éminent compositeur viennois, dont l’autorité musicale ne fait aucun doute.

Monsieur Beer père est vaincu par l’obstination de son fils. Installé dans un deux pièce au centre de Vienne, Joseph poursuit et complète sa formation musicale auprès de Marx, et sort diplômé de la Hochschule, promotion 1930.

Beer est engagé comme répétiteur et chef d’orchestre d’une compagnie de ballets, avec qui il entreprend de nombreuses tournées en Autriche, en Europe centrale et au Moyen Orient. En Palestine, un compositeur local le convainc d’emporter quelques unes de ses partitions pour les faire entendre à l’un des plus fameux librettistes de théâtre musical viennois du temps, Fritz Loehner-Beda à son retour à Vienne. Beer s’exécute — et devant le désintérêt de Loehner-Beda pour la musique qui lui est jouée, Beer propose d’interpréter quelques unes de ses compositions. Le parolier s’enflamme pour ce qu’il entend, et s’improvise l’agent du jeune impétrant. Beer est introduit dans la meilleure société musicale viennoise, et fait jouer en 1932 un triptyque symphonique — hélas réputé perdu — qui lui attira la bienveillance du fameux critique et réviseur des symphonies de Mahler Erwin Stein.

Joseph Beer signe, en 1934, sa première œuvre scénique, Der Prinz von Schiras, dont Fritz Loehner-Beda signe le libretto en compagnie de Ludwig Herzer. La première à Zurich est une triomphe — a tel point que le fameux Theater An Der Wien présente l’ouvrage peu de temps après sa création suisse, suivi bientôt du Wielki de Varsovie et du Teatro Fontalba de Madrid. L’ouvrage entame une tournée triomphale qui le mène de Stockholm en Amérique du sud.  Joseph Beer a 25 ans — et le maître Joseph Marx reconnaît en son élève des qualités que « peu de compositeurs installés possèdent ».  L’équipe du Prinz récidive trois ans plus tard — associé au célèbre vaudevilliste Alfred Grünwald – avec Polnische Höchzeit, des « Noces Polonaises » qui recueillent tous les suffrages. Composé en trois semaines, mis en texte concurremment, l’ouvrage conquiert Zurich et s’apprête à triompher à son tour à l’An Der Wien, dont Beer est désormais l’une des chevilles ouvrières. Il est question d’une production de l’ouvrage à New York. Tous les espoirs sont permis.

Las. Sonne l’heure de l’Anschluss, et l’œuvre du Juif Beer, alors en répétition, est retiré de la programmation.  Muni d’une recommandation pour Maurice Lehmann, Beer se réfugie à Paris, ou il vivote de travaux de copie et d’arrangements divers. Beer prend son mal en patience : Lehmann ne lui a-t-il pas promis que ces « Noces Polonaises » seront bientôt à l’affiche de l’illustre théâtre ? La presse n’annonce-t-elle pas la venue de Martha Eggert et Jan Kiepura pour créer l’ouvrage en France ?

Beer joue de malchance. Les projets de Lehmann sont mis à bas par l’entrée des allemands dans la Capitale. Beer fuit de nouveau, et se réfugie à Nice, ou se trouve déjà son frère aîné. Il subsiste en acceptant un travail de nègre : écrire de la musique pour le compte d’un suisse-allemand qui se prétend compositeur. Il entendra un jour son œuvre, radiodiffusée, et créditée à son commanditaire. Mais Beer n’en abandonne pas pour autant sa muse personnelle : il se lance dans un singspiel nouveau, alors que les allemands envahissent la Zone Libre. Stradella in Venedig s’élabore en 1943, de refuge en refuge, de cachette en cachette, tandis que Beer s’inquiète du reste de sa famille, enfermée dans le ghetto de Lwow et affamée par les Nazis. Il n’a de leur nouvelles que  de loin en loin — « S’il te plaît, lui écrit son père, ne m’adresse plus de paquets ou de lettres, tu nous mets en danger … »

Beer est obsédé par le sort réservé à sa famille. Impuissant à les aider, sans moyens, le compositeur sombre dans l’angoisse. A la Libération, il apprendra que tous les siens ont été déportés et ont péri à Auschwitz.

Dès lors, Beer est un autre homme. C’est un artiste brisé.

Récipiendaire de la Wiedergutmachung, pension compensatoire versée par l’état Allemand aux victimes de guerre, il compose et compose encore, il compose toujours. Et se met, à l’instar de nombre de compositeur juifs ayant échappé à l’Holocauste, en position de n’être jamais joué  — soit qu’il refuse les propositions, soupçonnant ses anciennes connaissances d’avoir collaboré — soit qu’il remette sans cesse l’ouvrage sur le métier, de sorte de n’être jamais satisfait et de ne l’achever jamais.  Il confiera, à la fin de sa vie, que sa mère avait été le soutien de ses débuts de compositeur. Très lié à elle, il lui avait certes survécu physiquement mais non pas émotionnellement. On peut soupçonner le poids de la culpabilité d’un fils qui a vu périr ses parents et sa jeune sœur sans pouvoir intervenir — alors que lui-même est sorti sain et sauf des Années Noires.

En 1949, Stradella in Venedig est représenté à l’opéra de Zurich — un joli succès, qui fit dire à la critique (Opern der Welt) qu ‘il s’agissait là d’un « opéra-comique de la plus haute tenue » — mais Beer, malgré le souhait d’André Roussin d’en écrire la version française, ne se battra jamais pour que l’ouvrage se pérennise.

Plus que jamais absorbé par la musique et enfermé dans son univers musical, Beer, toujours soucieux de pénétrer l’Art Musical pour que son œuvre n’en soit que plus riche encore, soutient en 1966 — et entre deux compositions — une thèse en Sorbonne — sous la direction du génial Wladimir Jankélévitch — consacrée à l’évolution du style harmonique dans l’œuvre de Scriabine. Jankélévitch proposa que la brillante thèse soit publiée : Beer déclina l’offre, préférant se consacrer à la composition — en solitaire, toutes les nuits ou presque.

Entouré de son épouse Hanna, jeune réfugiée munichoise qu’il avait connue à Nice — une ville qu’il n’a jamais plus quitté —  après la guerre et qui sera toute sa vie sa plus proche collaboratrice, et de ses deux filles, Suzanne et Béatrice, Joseph Beer s’éteignit le 23 Novembre 1987. Il avait, depuis l’Anschluss, composé quatre opéras de plus, qui n’ont pas encore été joués.

Le site (en anglais) du compositeur  : www.josephbeercomposer.com

Broadway | 26.04.2010 - 22 h 57 | 0 COMMENTAIRES
Chronique New Yorkaise — #10/ West Side Story

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Je ne pouvais quitter New York sans me rendre au Palace applaudir la fausse-vraie nouvelle production de « West Side Story », mise en scène par son librettiste original, Arthur Laurents.
Cast splendide, orchestre itou, gros spectacle. Propre. Proprement fait. Attendu. Sans surprises. Et follement vieillot. A l’image des mises en scène d’Arthur Laurents (son Gypsy avec Patti LuPone, la saison passée, m’avait fait le même effet. j’avais trouvé le show horriblement mal mis en scène, « vieux », et d’une surprenante laideur visuelle). Il n’est guère que la magique chorégraphie de Jérome Robbins, immarcescible, qui sauve le show, et la fraicheur, le talent et l’engagement des artistes en scène.
Voilà une représentation pour laquel je n’ai rien à dire : je suis resté de glace, et fort déçu par ce produit « pour touriste » qui manquait singulièrement d’âme — et de vraie relecture. Ce n’est pas un Revival, c’est une exhumation de musée, dont on a oublié d’ôter la poussière.

Le site du show, avec des extraits du spectacle, le trailer commercial etc., ici.

Broadway | 26.04.2010 - 22 h 46 | 0 COMMENTAIRES
Chronique New Yorkaise — #9 / Race

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Soirée « Straight Play » : Race, la nouvelle pièce de David Mamet, avec James Spader. Pièce courte, énergique, très verbale, Mamet explore les nouveaux ressorts de la justice américaine : la vérité n’a que peu d’intérêt en soi, tout dépend de la manière dont on présente les faits, et dont on utilise le médias. C’est également une réflexion sur la discrimination naturelle qui existe dans la société américaine entre blancs et noirs — la crédibilité des uns est « naturelle » et présupposée, tandis que celle des autres est par définition sujette à caution.

James Spader (l’Alan Shore de « Boston Justice ») est tout à fait épatant (quel éclat, quelle classe, malgré une voix un peu nasale passablement désagréable), tout comme ses trois autres camarades acteurs. L’anglais de Mamet — qui met par ailleurs en scène le show — est très difficile : longues phrases, dites rapidement, en une loghorrée qui fait aussi tout le style de Mamet, j’ai beaucoup ramé dans le premier acte — le public riait, et je restais de marbre, ne réussissant pas à capter, dans ce flot de paroles, le sens ou le « joke » — mais l’acte deux a été plus clément avec moi. Peut-être m’étais-je habitué : j’ai bien plus compris et apprécié la langue et l’écriture que dans l’acte 1.

Une soirée « difficile », ou j’ai beaucoup appris, cependant.

Pour mieux découvrir la pièce, le site du spectacle ici.

Broadway | 26.04.2010 - 22 h 33 | 2 COMMENTAIRES
Chronique New Yorkaise — #8 / Sondheim on Sondheim

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L'entrée du Studio 54, une demi-heure avant le début de l'Opening Night de Sondheim on Sondheim

Opening Night au Studio 54. Sondheim on Sondheim, officiellement présenté à la critique, à la presse et au métier.

Sondheim on Sondheim. Un éblouissement. Ce qu’on appelle « un moment ». Une émotion rare. Une jouissance au delà des mots.
Ces trois heures au Studio 54 sont pour moi la définition du « bonheur parfait » — mais peut-être ne suis-je qu’un artiste dingo qui a tendance à trop oublier la réalité pour se fondre dans le rêve des créateurs qu’il admire. Mais tant pis. J’assume. Une des définitions possibles du « bonheur parfait », donc, que ce Sondheim on Sondheim.

Un mot d’abord de l’Opening Night et de son cérémonial : dès six heures, les groupies se pressent devant le théâtre, appareil photo en main, pour shooter les célébrités qui se rendent au théâtre. Le rideau s’ouvre exceptionnellement à 7 heures: en effet, il faut penser à la party qui suit l’opening night… qu’elle ne finisse pas trop tard… Donc, l’horaire de jeu est avancé d’une heure…
Défilé de personnages : stars et starlettes (personnellement, je n’ai reconnu personne), mamies extravagantes, jeunes Sex and the City-girls, jolis garçons sensibles, Broadway follasses, quadras musculeux mais très BCBG, couples de « donateurs » (le Roundabout Theatre est une compagnie non commerciale, dont les subsides, utilisés pour monter les pièces, proviennent de dons),  … Il n’y a pas à dire : on s’habille à New York pour les soirées de première. Ces dames et ces messieurs ont toutes et tous fait des frais de toilette, et les plus âgées se sont prises pour les soeurs du Chrysler Building. Ca rutile, ça clinquaille, ça diamante sec.
Une fois dans la salle, c’est un remue-ménage incroyable. Les « vedettes » se font prendre en photo par la presse devant un fond apprêté pour ça. Personne n’est assis, tout le monde discute avec tout le monde dans les promenoirs, dans les foyers. Les huissiers sont obligés de presser le public de s’installer… ce qui ne va pas sans plusieurs de minutes de retard sur l’horaire du spectacle. Dans les travées, les regards vont bon train : les spectateurs déjà assis examinent sans aucune gêne la tenue de ceux qui paraissent et s’installe. Broadway est un petit monde les jours de Première — tout comme l’est Paris — et on se salue de loin, ou l’on dérange sa travée pour s’en aller biser l’ami aperçu. Comme c’est un événement « chic », ça drague, aussi. Les « couples en devenir » se remarquent : Monsieur a sorti Mademoiselle ou Madame, avec qui il sort depuis peu, mais qu’il espère bien sauter ce soir after show, tant elle aura été ravie et impressionnée que son cavalier l’ait conviée à une soirée si prestigieuse et mondaine.  Le cas est évidemment valable pour les Messieurs qui sortent Monsieur — il semblait évident pour quelques couples mâles énamourés que la conclusion était proche, et que la nuit promettait quelques horizontalités (entre autre) suaves et gourmandes. Et quand on a rien de tout ça à faire, on regarde le plateau, où trône un immense écran, ou est écrit, en lettres gravées sur de petits carrés de bronze à la manière d’un casse-tête pour enfant, le nom de Stephen Sondheim.

La lumière de salle baisse, le spectacle commence.

Le principe est simple : c’est une revue, huit artistes,  ensemble instrumental de sept musiciens. Le show reprend quelques standards de Sondheim (Buddies’ Eyes, Being Alive, Send In The Clowns… ), fait entendre des raretés (les chansons des premiers shows de Sondheim, y compris ceux écrits pour l’Université) et propose une passionnante exploration des versions primitives des « tubes » connus (ainsi, les deux chansons précédant la chanson définitivement choisie de « A Funny Thing Happened on The Way To The Forum » , Comedy Tonight ou encore une chanson de « Gypsy », que devait chanter Ethel Merman, et qui ne fut entendue qu’une seule fois lors des try-out de la pièce, Smile, Girls !).

L’écran se révèle une boite de Pandore : il se déconstruit, se mutiplie, se scinde, se configure de nombreuses façons, et l’on découvre soudain qu’il cache un « décor », sur tournette, qui lui même est  construit d’écrans empilés, posés, addossés à un escalier lumineux en U montant. Sur cet écran, sont projetés des extraits d’interview de Sondheim — au fil du temps et au fil des pièces — ou il explique son processus créatif, des aventures liés à chacun des ses musicals, des souvenirs de théâtre… et se livre un peu — il raconte son enfance, Oscar Hammerstein II et ce qui l’a conduit au musical, il évoque brièvement sa sexualité, indécise jusqu’à trente ans (mais n’avoue pourtant pas qu’il est gay, question de marketing commercial, sans doute ? ). L’éran sert également de décor, et permet d’amusants contrepoints visuels en commentaires des numéros musicaux. La performance technique est simplement étourdissante. La maîtrise de programmation informatique de cette présentation visuelle est simplement exceptionnelle, de complexité, d’intelligence, de fantaisie et de beauté.
Du coup, la mise en scène de James Lapine (qui a écrit plusieurs books pour Sondheim, dont « Sunday In The Park With Georges ») passe inaperçue — d’ailleurs, qualifie-t-on de mise en scène des entrées et sorties et des gens qui s’assoient ou se lèvent pour chanter ? (Par ailleurs, Lapine n’est pas un vrai metteur en scène, ni un bon, du reste. En témoignent les souvenirs de sa mise en scène de Passion où certains épisodes on provoqué l’hilarité du public).
Le corrolaire de la chose fait que la star du spectacle, c’est l’écran et ses fantastiques transformation — et le grand Steven dedans. Les chanteurs peuvent avoir l’air d’être là en guise de « musique de film »…

Mais, en ce qui me concerne, chapeau bas aux artistes. Vanessa Williams (la vilaine Wilhelmina Slater de Ugly Betty) est impeccable de charme, de classe et de glamour ( élégant strip tease sur Ah, But Underneath ! de la version londonienne de Follies); Barbara Cook, du haut de ses 83 ans et de son glorieux passé (on lui doit d’avoir créé Music Man et d’avoir été la première Cunégonde de Candide) délivre les chansons de Sondheim avec une perfection admirable (ah, quel Send in the Clowns). Elle chante toujours admirablement (la  voix est belle et claire), et elle « dit » à la perfection. Je restais accroché à ses lèvres. J’ai été moins sensible à Tom Wopat, bien que son Loup de Into The Woods et son interprétation d’ Assassins m’ait beaucoup plu (j’ai été moins sensible à Epiphany de « Sweeney Todd »). L’admirable surprise fut Norm Lewis — voix splendide, charme indiscutable, magnétisme patent — qui a offert un Beeing Alive qui m’a fait frissonner.

Moment d’une irresistible drôlerie, Sondheim a écrit pour ce show une nouvelle chanson, où il parle de lui : « God » (second degré relatif à un article fameux du New York magazine,  » Is Stephen Sondheim God ? »). Cet auto parodie, dans laquelle il intervient par écran interposé, est un pur moment de délice — dans le genre private joke pour  qui connaît un peu S.S. et son oeuvre, cela va un peu de soi). Qu’on en juge par ces lyrics extraits de cette nouvelle chanson, qui ouvre l’acte II :

Still you have to have something to believe in
Something to appropriate
Emulate
Overrate
Might as well be Stephen
Or to use his nickname:
God!
We’ve got God!
Look who’s God!

Mes copains à Bway m’ont dit pis que pendre de ce spectacle, que j’ai aimé : se plaignant du système « revue » pour des chansons qui sont écrites pour être part d’une action scénique et d’un déroulement dramatique, de l’absence de mise en scène et d’énergie vers le public de la part des chanteurs, laissant tout le boulot au films diffusés, et pour finir, s’inquiétaient de trouver que les interprètes avaient l’air de ne pas savoir ce qu’ils chantaient… Il y a du vrai, dans tout ça. Mais leurs standards ne sont pas les nôtres. Nous, nous ne sommes pas blasés, nous sommes seulement éblouis. Car si nous avions déjà de tels shows à Paris, le niveau général des spectacles musicaux parisiens serait déjà cent fois plus élevé que ce qu’il n’est actuellement.

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